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馬克思現代性思想與四十年中國文藝理論
2019年08月31日 19:48 來源::《湖北大學學報:哲學社會科學版》2018年第6期 作者:張寶貴 字號

內容摘要:馬克思現代性思想主要圍繞經濟生產實踐展開,有很強的現實針對性。

關鍵詞:

作者簡介:

  內容提要:馬克思現代性思想主要圍繞經濟生產實踐展開,有很強的現實針對性。從這個角度看四十年中國文藝理論,可大略分為詩化和散文化兩個時期。詩化時期的中國文藝理論主要在價值空間建構文藝的自律性,離中國現代性社會經濟現實距離較遠;散文化時期受工具理性影響,中國文藝理論開始承認文藝商業屬性的存在,并嘗試在這種社會他律性和自律性之間建立有機的聯系,形成一種張力關系。盡管這種嘗試目前尚不成熟,但應該是中國文藝理論現代性建設的一個合理基點。

  關鍵詞:現代性/ 工具理性/ 價值理性/ 自律/ 他律/

  作者簡介:張寶貴(1966- ),男,遼寧黑山人,復旦大學中文系教授、博士生導師,文學博士,主要從事馬克思美學與實用主義美學研究,上海 200433

  標題注釋:國家社會科學基金重點資助項目:18AZW005。

  

  一、引子:中國的現代性問題

  談改革開放以來的中國文藝理論,現代性問題是繞不開的。我的意思不是說文藝理論直接就現代性說了些什么,而是指一種回顧歷史的角度。從現代性的角度看這四十年的歷史,細節肯定不會那么清晰,但一些關涉文藝理論的主要經絡會更明白,會更容易看清楚我們的文藝理論要的是什么,實際上又得到了什么。

  “現代性”(modernity)這個概念當然是西方的舶來品。據學者們諸多考證,英文“modern”(現代)一詞最早源出于公元五世紀時的拉丁文單詞“modernus”,這個單詞又源自拉丁詞“modo”,意思就是“現在”,英語的the present、today、right now等,指的都是這個意思,它最初用在基督教場合,目的是將皈依基督教的現代社會與古羅馬的“往古”區分開。到了1627年,《英語牛津詞典》首次收錄該詞,意思還是指“現在”,但增加了“時尚”的意思,已不拘于宗教的語境,有了更多世俗的含義?,F在人們一般認為,最早使用“現代性”一詞的是法國著名文藝理論家波德萊爾,1863年底他在《費加羅報》發表的一系列文章中,第四篇的標題即是“Modernité”(現代性),對此他還解釋說:“他就這樣走啊,跑啊,尋找啊。他尋找什么……他尋找我們可以稱為現代性的那種東西……現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒和不變?!盵1]484~485他這里講的意思和《英語牛津詞典》的意思差不多,現代性指的就是現在、時尚。區別于往昔傳統的現在性、當代性,也就是現代性最初也是最基本的意思①。

  細究起來,現代性的這層基本意思又可以從三方面來理解。首先是時間方面,指的是時光的一去不返,沉湎過去或未來都沒用,能占有的只是現在;其次是價值方面,古和今哪個更好總要有個判斷,一般都是今勝古;最后是現實方面,提現代性總是有的放矢,有飽滿的現實含量,比如現代性所源出的基督教與異教對立語境、波德萊爾談到的時裝等,總是有特定的現實針對性。在我看來,時間、價值、現實是現代性的框架基底,其中現實內涵又極為關鍵,若無現實所指,時間、價值方面的討論基本都是文字游戲。

  當然,自上世紀80年代西方興起的現代性討論熱潮并不是文字游戲,或者說不都是文字游戲。安東尼·吉登斯、尤爾根·哈貝馬斯、齊格蒙特·鮑曼等,有個非常大的貢獻,這個貢獻就是確定了現代性內含的悖論,雖說他們都看到了現代社會認知或工具理性的作用,看到了它們給人們物質生活帶來的巨大改變,然而,這些并不是他們關心的重點,他們更關心的是這種理性給社會帶來的問題,特別是精神價值方面的問題,比如技術控制、道德失守、自私自利、精神物化等等。若不是看到這些問題,西方人或許就沒有這些討論。本來,這些都是西方人自家的事情,跟中國沒有多大關系。若不是80年代初中國思想解放、國門打開,若不是中國特色社會主義對市場經濟的推動,現代性概念非但進不到中國,更不會成為中國的問題,成為中國人熱議的對象,這從80年代討論的文章總共不過五十篇上下,90年代激增到六百多篇,新世紀后至今每年幾乎都有千余篇的數量②,就可以看得出來,是中國市場經濟給現代性問題提供了現實的語境。

  但必須應該看到,現代性概念畢竟是從西方移植過來的,針對的是西方語境下出現的問題,而不是或不完全是我們自己的問題。在這種情形下,簡單理解和應用西方現代性概念,無論是超越亦或背離傳統,稱頌亦或批判工具理性,都存在著脫離語境的風險。事實上,一旦現代性成為理論的自說自話,別人批判傳統,我們也跟著批判,別人說工具理性的不是,我們也跟著呼吁審美現代性,這時就已經不再是風險的問題,而是事實??紤]到這點,既然學習西方現代性理論的確是個便捷通道,就應該找一個更契合中國現實語境的西方理論。而在我看來,馬克思對現代性問題的思考應該是個非常合適的選擇。

  之所以這樣講,主要有兩方面的根據。第一方面的根據是,馬克思確如某些研究者所講,沒用過現代性一詞,但是現代性所涉及到的時間、價值、現實三個層面內容他都談到過,且眼光更為銳利,態度更為決絕,目標更為明確。

  在1841年的博士論文里馬克思談時間的一去不返,借對伊壁鳩魯的評價講得最徹底。他說我們真實的生活現象世界總是不斷地變換,這個世界的“純粹形式就是時間”,時間決定了世界的變化,是“本質之火”,而這種變換的火焰最終來自于人,準確地說是人的感知,“人的感性就是形體化的時間”[2]52~53。以時間對抗空間,以偶然對抗必然,以感性對抗理性,透露出的是馬克思借時間流動沖破一切成規堤壩的哲學訴求??梢哉f馬克思這時候還沒有完全離開黑格爾“自我意識”陰影的籠罩,也可以說這里的感性并未掙脫費爾巴哈的影響,但至少有一點為他終生守持,那就是他不相信一成不變的東西,這是他對自由的最初釋義,當然也是現代性的標識之一。后來他在《共產黨宣言》里說,資本主義社會“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了,一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了”[3]34~35。話針對的雖是資本社會的特殊境遇,卻也是人類歷史演變的常態。

  馬克思對這種常態的描述里面也內含價值維度。隨時間而走,今勝于古,這是馬克思自然而然的結論。所以古希臘神話縱然令他心醉神迷,但他從未沉醉于傷感的懷舊,而寧肯選擇巴爾扎克之類冷峻的現實主義。為了同傳統的“缺陷”、“不中用”的“過去訣別”,他甚至主張“不是要駁倒這個

  ,而是要

  這個敵人”[4]6。其實馬克思的意思不是說要整個消滅傳統,隔斷與傳統的聯系,比如他在《1844年經濟學哲學手稿》(以下簡稱《手稿》)和《共產黨宣言》中就多次肯定資產階級在解放生產力、強化人的本質力量等方面“非常革命的作用”[3]33,他絕不是個歷史虛無主義者,當然,這并不妨礙他對“現在”的總體肯定態度。

  肯定現在,是因為馬克思對現實問題的關切勝過一切。他在1845年《關于費爾巴哈的提綱》里講,人的思維是否具有客觀真理性,“不是一個理論的問題,而是一個

  問題”[5]500,不是說說而已,終其一生,他也是這么做的③。如果說1841年的博士論文以感性現象沖擊理性壁壘,多是一種抽象思辨,這畢竟是篇哲學論文;那么,1844年《〈黑格爾法哲學批判〉導言》講當時德國現代性的匱乏與缺陷,認為“對當代德國政治狀況作斗爭就是對現代各國的過去作斗爭”[4]203,《手稿》談現代工業資本對封建地租的吞食,抨擊其異化勞動對人的傷害,1848年《共產黨宣言》肯定資本主義社會對生產力的解放,昭示其必亡的命運,后來一系列經濟學著作探索資本運作的規則等等,無不直指現實中的問題,以求對世界的改變。在發現歐洲社會向現代轉變的規律不是完全能適合東方后,馬克思也絕不會固守己見,而是多方索取俄羅斯和印度的歷史資料,調整或修正自己的結論。這些都充分說明了馬克思現代性思考的現實針對性。

  除了上述現代性的一般內涵,更重要的第二方面根據來自于中國國情。所有人都清楚,中國現在的要務就是發展經濟,提高生產力;真正解決民生問題,夯實國力,沒這個基礎均為妄談。而在所有西方現代性理論家中,馬克思是最看重經濟問題的一位,經濟性的物質生產實踐不單是他現代性理論的核心,更為其哲學的基本范疇,“是一切歷史的基本條件”[6]531。當然,馬克思針對的不是抽象的經濟,而主要是資本生產的經濟,決定這種經濟發展的,是空前爆發的生產力。馬克思在《共產黨宣言》中,以犀利異常的簡潔筆觸,深刻勾畫出這種生產力所創造出的巨大文明成就。他說:

  資產階級在它的不到一百年的階級統治中所創造的生產力,比過去一切世代創造的全部生產力還要多,還要大。自然力的征服,機器的采用,化學在工業和農業中的應用,輪船的行駛,鐵路的通行,電報的使用,整個大陸的開墾,河川的通航,仿佛用法術從地下呼喚出來的大量人口——過去哪一個世紀料想到在社會勞動里蘊藏有這樣的生產力呢?[3]36

  若想發展經濟,必須釋放生產力。對此,馬克思毫不懷疑。同樣毋庸置疑的是,獲取這種生產力必然是有代價的,或者說是必然的結果。這主要體現在文化上,概約有四個方面:

  其一是冰冷的利害關系。這一點關乎于經濟社會的現實力量,因為資產階級“把一切封建的、宗法的和田園詩般的關系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆,它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系,除了冷酷無情的‘現金交易’,就再也沒有任何別的聯系了”[3]33~34。各種職業包括學者和詩人都成了雇傭勞動者;家庭關系上“溫情脈脈的面紗”也被撕破,變成“純粹的金錢關系”。

  其二是瀆神。在資本社會,由于生產要不斷變革,結果“一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了”[3]34~35。社會狀況和精神觀念的穩定本是人們安全感的來源,但在資本社會中,這些都將會被動蕩和變化所替代,必然讓位于偶然,權威分解為多元。

  其三是物質和精神生產的全球化。由于產品銷路的需要和生產工具及交通的保障,世界市場令“民族的片面性和局限性日益成為不可能”,它會“摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強的仇外心理”,會“使農村屈服于城市的統治”[3]35~36。

  其四是異化。前三個方面很難用好壞來評斷,它們只是生產力背后科學或工具理性的必然結果與事實,只有異化才是馬克思在《手稿》中披露的真正代價:勞動產品不是自己的,勞動本身成為負擔,僅為動物般維持生存的手段,從而帶來人與人之間關系的異化和對立[7]156~169?;谏鲜雠袛?,馬克思才提出共產主義設想,試圖通過階級斗爭途徑,清除資本社會給人帶來的傷害。

  究其實質,現代性文化的四個特點即是現代工具理性傾覆傳統價值理性的結果,其所產生的問題即是四十年來中國社會實際上面對的問題,當然也是文藝理論應該思考的問題。借馬克思這種現代性觀念來考察四十年中國文藝理論走過的路程,可以1990年為界,簡單分為“詩化”和“散文化”兩個時期,前者主要表現出對價值理性的強烈訴求,后者更多體現的則是對工具理性的矛盾心理。

  二、價值理性鼓動下的詩性情懷

  眾所周知,1978年對中國來說是一個非常重要的年份。在這一年,有兩件事情對文藝理論的發展產生了重大影響。第一件事情是5月11日《光明日報》特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》的發表及引起的大討論,它直接針對“兩個凡是”將理論教條化的做法,是針對思想的一次重大解放,也是現代性的一次體現。以此為先導,同年12月召開的中國共產黨十一屆三中全會,則明確將國家的工作重心轉到經濟上來,而且是包括農業在內的現代化經濟,科學技術、生產力均成為其中的關鍵詞[8]3~13。前所未有的現代性之路由此鋪開,不僅令中國經濟得到舉世矚目的高速發展,讓人們的生活得到極大改善,更是給中國文藝理論思想提供了寬廣的發展空間,當然也有挑戰。

  歷史從不是按直線運行,中國的現代性之路有其極其特殊的歷史語境。最初,中國文藝理論面對和反思的傳統還遠不是自己的歷史,而只是半個多世紀的過去,甚至只是“十七年”和“文革”十年。剛從傷痛中蘇醒過來的頭腦,反省的只能是傷痛。因此,從1978到1990這十余年間,中國文藝理論的反思主要集中在價值理性方面,力圖走出政治工具論、庸俗社會學的傳統觀念,讓以前匍匐的人重新站起來,手伸向天空,盡情展示造世般的詩性情懷。激情噴灑中,它們并沒有注意到,或者說沒有充分注意到,歷史上從未有過的一次經濟震蕩就在腳下發生著,站起來的身軀向往天空,渴望自由的呼吸,這不難體諒。

  傷痛的反省主要針對的是文藝從屬于政治的觀念。作為一種文藝理論觀念,文藝從屬于政治、為政治服務,這是毛澤東在1942年提出來的。類似的提法早在1927年前后就有,即便深諳文藝要義的魯迅,也并不反對。在建國前那段歷史中,在嚴峻的政治實踐中,文藝為政治服務,自有其成立的依據,甚至直到1980年周揚還理直氣壯地說,“我們這些人過去都是宣傳這個觀點的。這個錯了沒有?我看不能說錯”[9]344。當然不能說錯,因為文藝本身有兩重性,一個是自律,一個是他律;在他律中,生存又是第一位的,是決定一切的東西。建國前那段歷史的主旋律是政治實踐,結果是你死我活,在這樣的歷史境遇下,不可能讓你文藝講自律,果真講了,也只能是置身于這種存亡實踐之外的人。在這個意義上,毛澤東強調文藝從屬于政治的確有他的道理。問題是在建國后,政治生存已不是問題,如何活得更好的經濟生存成為基本問題后,語境變了,這種提法卻一直延續下來,傷害的不僅僅是文藝,而且還有人本身,這就成了問題。

  以前這個問題解決不了,真理標準大討論,特別是十一屆三中全會的召開,卻給解決提供了契機。1979年,上?!稇騽∷囆g》首開先聲,發表陳恭敏《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》一文,指出工具論是造成文藝公式化、“主題先行”的根本原因;隨后《上海文學》1979年第四期發表了評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》,同樣是從反映論、文藝自身豐富性角度批評文藝的政治工具論,說它忽視了文藝自身的特點。但這兩篇文章,包括之后一系列的爭論文章,都沒否定文藝從屬于政治的提法,最多是提到它不符合文藝創作的規律。直到1980年1月16日,鄧小平在《目前的形勢與任務》中說“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號,因為這個口號容易成為對文藝更加干涉的理論根據,長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是,這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的”[10]22~23,繼而同年7月26日《人民日報》發表題為《文藝為人民服務,為社會主義服務》的社論,正式取代文藝從屬于政治、為政治服務的口號,學界對傳統的反思和批判才算塵埃落定。

  后來的學者們大多對這次問題的解決持樂觀態度,認為這是一次撥亂反正,是文藝向自身的回歸。這當然是對的,卻不完全對。說對,它的確讓人們開始重視文藝自身的特點,客觀上順應了現實的變化。說它不完全對,是從現代性的角度來看的,理由主要有兩點。第一,批判和反思并不徹底。它并未充分認識到,文藝為政治服務是文藝功利主義的一種表現,而這種功利主義并非是中國現代時期,更不是“十七年”和“文革”十年才有的,讓文藝成為家國情懷、利祿功名的手段,一直是中國幾千年封建文化傳統的主流,所謂學而優則仕、書中自有顏如玉、書中自有黃金屋之類,都是非常頑固的觀念,也是不言而喻的事實。但我們的反思并未觸及到這個問題,于是就留下這么一個悖論:無論為人民、為社會主義,不都還是服務嗎?不還是工具嗎?批判了政治工具論,為什么不批判其他工具論?若不批判,單講文藝向自身回歸,就會拖著一條隱形的尾巴,很難說徹底。第二,當時我們的學界還裹足于二元論的批判模式當中,非此即彼的思維方式阻礙了深入的反思。強調文藝自身的特殊性,當然是十分必要的,當初魯迅講過,后來毛澤東、鄧小平也都提到過,否則工具的作用也起不好。但是討論中有這么一種傾向,似乎文藝的自律必須得走到自閉的程度,容不得絲毫社會性、政治性等他律性一面的沾染,一旦沾染,不是庸俗,就是文藝門外漢之類。在中國,這種思路并不新鮮,早期創造社的一個口號就是保護“藝術之宮”。當然,這種“為藝術而藝術”的唯美主義觀念也非創造社獨創,它來自西方,弗蘭西斯·培根為先導,康德、席勒提供了哲學和美學基礎,法國的泰奧菲爾·戈蒂耶、英國的沃爾特·佩特為其主要代表。其基本主張之一即是:“只有毫無用處的東西才是真正美的;一切有用的東西都是丑的,因為它表現的是某種需要,而人的需要是齷齪和令人作嘔的?!痆11]22這就將文藝的自律和他律對立起來。實際上,二者不是也不該是對立的關系,當然也不是討論中有人講的平行關系,說二者都重要,而應是隨現實生活具體語境而變的張力關系。在建國前激烈的政治語境下,文藝的他律性自然要突出一些,和平時代自律性的要求會強烈一些;但這都不意味著另一極就不存在,自律、他律均為文藝的屬性。在這個問題上,馬克思講的非常清楚:

  作者當然必須掙錢才能生活、寫作,但是他決不應該為了掙錢而生活、寫作……詩一旦變成詩人的手段詩人就不成其為詩人了。

  作者絕不把自己的作品看作

  。作品就是

  ……當然,新聞出版也作為一種行業而存在,不過那已不是作者的事,而是出版商和書商的事了。[12]192~193

  寫作是文藝家的職業,從事職業的時候需要自律;但職業并不是文藝家生活的全部,他也有吃穿住行等方面的需要。問題的焦點在于怎么要求文藝家。只要他是個活生生的人,就不好將他吃穿住行的方面剝離掉,否則他只能是個抽象的人。這層道理明明白白,所以魯迅也說,“我是不相信文藝的扭轉乾坤的力量的。但倘有人要在別方面應用它,我以為也可以。譬如‘宣傳’就是”[13]。阿多諾則明確斷定,“藝術具有自律性和社會性,這種雙重性是藝術自律領域固有的特征”[14]5。意思也是說,文藝的自律性里面本身就包含著這種社會功利性,想拋開后者,并不現實。然而,我們的反思并未能在二者的這層關系上來理解,或是作為妥協的結果,將社會生活放在文藝的“源泉”的位置上,或是干脆有你沒我。

  這種思維方式不僅被拿來用作反思、批判的武器,更是構成理論建設的動力。自律的文藝如戈蒂耶所言,往往意味著激情、跳躍、理想或者說是崇高,初獲自由的心靈不愿受大地和邏輯的羈絆,它們的理想在自由的天際,這當然是詩性的。整個80年代是由詩性主導的年代。燃燒的詩性不僅撫慰著過去的創痛,還沖垮了一切神性,最大的信賴只留給了人自己。在創作方面,北島當然是其中的標志,當他在1976年告訴世界“我—不—相—信”的時候[15]4~5,他喊出的是那個時代的心聲,是在以人性裁決萬象,以理想睥睨眾生。時代的精神往往是相通的,由此我們不難理解,為什么不是經濟問題,不是現代化問題,而是人的問題,成為文藝理論的思考主題。

  建設是在批判中逐漸破土的。從1978到1984年間,文藝理論界圍繞人性、人道主義、異化、“文學是人學”等話題所做的激烈討論,放在以前是難以想象的,因為在階級斗爭主控社會的年代,談論人情、人性必然是對階級性的冒犯?,F在能談了,否定以往傳統觀念的同時必有所肯定;肯定的是階級性之外,還存在其他共同的人性。其中如錢中文所講,“人并不只生活在階級關系之中,他還有親子關系、親友關系、夫婦關系、兄弟關系,或者說倫理、道德、宗教等關系”,這些關系中反映出的共同人性和階級性一樣,都是文藝描寫的對象;肯定這些對象的存在,“認為人除了階級性,還具有共同人性,乃是這場人性問題討論的重要收獲”[16]。談人性,肯定的是共同人性的存在;談人道主義,目的是給予這種人性以尊嚴。汝信當時交待得很明白,人道主義“就是主張要把人當作人來看待,人本身就是人的最高目的,人的價值也就在于他自身”[17]。王若水同樣認為,人道主義的共同原則“就是人的價值”[18]。至于“異化”,和人道主義是一體兩面的問題,要肯定人的價值,就要反對對人的傷害即異化,本來這樣談是題中應有之義,要不然怎么能讓人明白真正的人該是怎樣,價值又體現在哪里。麻煩在于,談對人的傷害,就不僅是理論的問題了,而是有明確的現實所指,“十七年”、“文革”十年左傾的負面結果畢竟擺在那里,是個政治問題。然而,當時人們從馬克思那里借用的“異化”概念,雖說原本有哲學的源出,卻是從現代經濟分析得出的結論,主要是個經濟學術語?,F今將這個概念橫移過來,語境存在嚴重錯位。因為當時中國現代性經濟剛剛起步,問題還不明顯,明顯的是左傾政治造成的問題,結果必然是經濟學概念與政治現實的對接,令概念變得抽象而危險。如周揚所講,“社會主義社會比之資本主義社會,有極大的優越性。但這并不是說,社會主義社會就沒有任何異化了”[19]。馬克思講異化,針對的是現代資本經濟勞動條件下人的境遇,離開這個語境使用這個概念,難免引發歧義。所以1984年胡喬木發文批評說,“離開了具體的社會關系和具體的社會發展狀況來談論人,并由此談論人性、人的本質、人的價值,那么,這種以人為出發點的命題,就只能是抽象的人道主義,實際上也就是資產階級人道主義的命題”[20]。胡喬木將此話題上升到政治角度妥當與否姑且不論,他前面表達的意思卻的確擊中了討論中偏離現實語境的問題。

  所幸的是,異化問題討論的擱淺并未妨礙文藝理論對自律性的構建之路?!拔膶W是人學”命題的重新確立,審美反映論、文學主體性觀念的提出,成為80年代中國文藝理論建設的突出成果。早在1957年,錢谷融就已對高爾基“文學是人學”命題有過發揮,但很快遭到批判。到了1980年,他又拿出當年的觀點,認為社會政治觀點對一個作家而言“并不十分重要”,重要的是要寫人性,“不同時代、不同民族、不同階級所產生的偉大作品之所以能為全人類所愛好,其原因就是由于有普遍人性作為共同的基礎”[21]。此后,王蒙等人撰文呼應,從而令人性、人道主義的哲學討論成果,化作文藝理論構建的基石。1984年,童慶炳提出“審美反映論”的主張,甄別文學不同于其他意識形態的特性,或者說是探尋文學自律性的特征,認為“文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映”[22]48,將“審美”作為文學的特性、自律的根據。這就矯正了機械反映論、庸俗社會學將文學視為社會生活直接反映的認識論看法,并很快得到錢中文、王元驤等人的支持。文藝審美反映論雖還是反映論,在根底上尚未脫離認識論的窠臼,但將審美放進來加以強調,實際上已將人的價值論觀念移植其中,人的感覺、道德等遠為豐富的主體價值判斷因素已經蘊含著顛覆性的力量。這樣,到了1985至1986年間,劉再復主要根據李澤厚的主體性實踐哲學,提出了“文學主體性”的理論,反對“以物本主義和神本主義的眼光,把人變成任人擺布的玩物和沒有血肉的偶像”,強調“文學中的主體性原則,就是要求在文學活動中不能僅僅把人(包括作家、描寫對象和讀者)看作客體,而更要尊重人的主體價值,發揮人的主體力量,在文學活動的各個環節中,恢復人的主體地位,以人為中心,為目的”[23]。反映論的物性世界于是顛覆,人成為文學的生命機體,人的旋律由此奏至頂峰。

  強調文藝的人性、主體性,有其現代性價值,但也留下不少問題。從其對傳統的反叛意義上講,強調人性的豐富性、復雜性、主體性,強調文學的審美特性,掙脫單純政治工具的束縛、反映論的桎梏,這讓我們看到,除了政治性,人還有更多復雜的現實屬性,更讓我們看到了文藝自律性中體現出的人的自由與價值。針對傳統而言,這當然是種思想解放,其意義理應得到高度肯定,事實上也得到了肯定。同時我們還應看到,這個時期的反思既沒有充分延展到歷史傳統,也沒能清醒看清現實。不回到傳統,就意識不到文藝從屬于政治只是歷史上文藝功利性的特定表現,就不能抓到根本,認識不到文藝除了自律性,還有他律性,這即是批判傳統的不徹底;不看清現實,就很難處理好文藝自律性與他律性的依存關系,讓依托于人性的文藝漂游天際,令詩性的理想激情取代現實的冷靜判斷,看不到冰冷的現代經濟的工具理性正在中國大地上迅速蔓延。面對這股陌生而強大的力量,文藝理論勢必調整自身,實際上也作出了調整。

  三、多元建構的散文時代

  1993年,王蒙在《讀書》雜志發表的《躲避崇高》一文是個標志,標志著人們已經察覺到文藝出現的新動向。實際上,這個動向反映出來的錯動是非常大的。正如王蒙帶著一絲欣喜和慨嘆所講的那樣,以王朔小說所代表的這種動向,是對以往一切主流文藝創作模式的顛覆,無論是理想主義、浪漫主義、英雄主義還是精英主義,都消解為生活的“渾湯子”,沒有誰比誰更猥瑣,也沒有誰比誰更高尚,這是種“褻瀆神圣”的“失重”文學[24]。在它們那里,生活現實取代了想象真實,集體價值還原為個體意愿,中心廟堂讓位給多元民間。于是,過去一直在空中游走的神圣詩性轟然墜地,泯然眾人。眾語喧嘩中,頭腦上空再沒有任何東西供人膜拜。這無疑是個由散文主宰的時代。

  對中國而言,這是個全然陌生的時代。陌生不僅僅出自文藝的表征,更在于其背后的主宰力量:現代工具理性。正是工具理性對傳統價值理性的捶打,才造就了這么一個時代。按馬克斯·韋伯所講,工具理性是對非理性物欲的一種理性化組織,以此來合理追求利潤,合理滿足欲望[25]8。若我沒理解錯,這種理性最大的特點就是從不發熱,會嚴格遵循認知的規程,一絲不茍、精打細算,以期效率最大化。它是一種站在地面進行思考的理性,激情、理想、沖動、胸懷、道義、熱忱諸如此類價值理性一旦離開地面,就會一文不名,不存在任何價值。在它那里,人情味兒是很奢侈的東西,想想《威尼斯商人》里的猶太商人夏洛克,大略就能明白這個特點。由此便該理解,80年代的理想主義詩性為何進入90年代會迅速消散,為何不再有前十年一呼百應的思想英雄,為何民間寫手開始喚雨呼風,寫作不再是職業作家的特權。在工具理性面前,不管愿不愿意,傳統精神價值的退位已成必然,它再也不能像以前那樣站在思想上空指手畫腳,也別指望人們將其供奉在壁龕里頂禮膜拜。這預示著,或至少看起來,在告別左傾政治對文藝的束縛之后,似乎又進入了一個由經濟力量主宰眾生的時代。

  面對這樣一個時代,文藝理論及批評最初的反應充滿了不解、錯愕乃至憤懣。始于1993年“人文精神”的討論,就是這種直覺的反應。對討論的發起者而言,無論是王朔的小說還是張藝謀的電影,那種凡塵的氣息令他們瞠目結舌,真切感受到了后者對自己所執守的高品質精神生活的巨大威脅。所以就不難理解,他們為什么會用“卑下”、“羸弱”、“噱頭”、“獻媚”、“萎縮”、“陳腐骯臟”、“虛無主義”、“廢墟”等激烈的言辭痛擊這種動向,這還是在他們并未看到后來大量博文、網文、廣告及其他市場藝術門類,以不可阻擋之勢侵蝕嚴肅文藝領地的情況下。他們當然是有道理的,而且道理直到今天也依然適用,因為這些新文藝乃至理論批評本身,的確存在低俗、粗制濫造乃至寡廉鮮恥等現象。只是當時這些討論還未靜下心來思索這種動向的緣起,當然也就不可能意識到這種緣起的必然性與合理性,否則或許就會有更多的包容與期待,會發現一片廢墟當中,還有一些可能不那么溫暖卻肯定更真實的東西。

  或許是經歷的緣故,并非理論家和批評家的王蒙,卻敏銳察覺到了動向背后的現代性推手。他說,我們根本就未曾有過人文精神,又何談“失落”呢!話很尖銳,卻未嘗沒有道理。在他看來,人文精神離不開經濟的土壤,“而計劃經濟的悲劇恰恰在于它的偽人文精神……它實質上是用假想的‘大寫的人’的烏托邦來無視、抹殺人的欲望與需求”;市場經濟則不同,它“不是浪漫主義、英雄主義的經濟”,但“比較符合人的實際的行為動機與行為制約”[26]。其實,“偽人文精神”并不見得是計劃經濟的結果,而是價值理性膨脹的產物,畢竟市場經濟也并不絕對排斥計劃。不過,他以現代性經濟理性的尺度來考量人文精神這類價值理性,卻顯得非常理智和冷靜。然而,適用現代經濟的價值理性應該怎樣?王蒙沒有講,也不容易講,他只是相信,我們的目標不是建立“君子國”,而是建立一個“更加公平也更加有章可循的社會。這個目標只能在市場經濟條件下達到”[26]。這是對現代性經濟罕有的信任。

  對現代性的認可是一方面,關鍵是現代人文精神的重建,建什么,怎么建。在這個問題上,大家的意見有分歧,也有共識。其中首先值得注意的該是李澤厚先生的意見。不管你承不承認,他對中國現當代社會經濟與文化的分析,確實顯示出少有的睿智與預見。對現代科學和工具理性引發的價值觀念問題,他早在1978年末就提出了社會經濟進步與價值觀念淪陷的“二律背反”問題[27]7,借以說明發展經濟力量必然會付出代價,但又不能因為代價就否定科學理性,因為“這工具對中國很重要,沒有這工具就不能走進現代,想超越現代邁入后現代更不可能。中國傳統缺少這種現代生活所需要的工具性的理性精神”[28]156。他還說中國尚未建立工具理性就反對工具理性,“那就很危險”,容易“變成民族浪漫主義而走向保守”[29]47~48。當然,承認代價,承認工具理性對人文精神的侵蝕無可回避,不意味著對此無動于衷。李澤厚采取的辦法是用基于中國儒道傳統的審美情感,一種帶有明顯倫理意味的“溫暖的人際關懷和人情味”[30]361~362,來解工具理性之毒,盡管他多處承認,“建立在宗法封建社會基地上的孔學儒家在中國走向現代化中巨大的阻凝作用”[30]108。這也是他“工具本體”與“情本體”的矛盾所在。

  與李澤厚不同,錢中文先生對工具理性的弊端顯示出更多擔憂,但并未妨礙他對現代性人文精神建設的期待與建設。討論中他提出了一種“新理性精神”,這種精神是站在地面看天空,關注的核心是“人的生存意義”。但他對人生存價值的關注,此時已經走出傳統、包括80年代的二元對立思維模式,絕不再是非此即彼,而是文藝理論的“開放、多元與對話”。尊重不同個體的聲音與權利,這當然是現代性的一個突出特征,是對傳統“絕對權威、終極真理”觀念的反撥,是一種融入某些科學理性在內的新的價值理性。絕對權威在傳統文學理論那里,主要表現為庸俗社會學,表現為機械的反映論,不論反映的是什么,創作主體沒有自己的聲音和權利,所以多元對話內含著“文學不是認識”的看法,是讓“文學理論可以走向自身、走向自律的科學探討”,是讓文學走向審美的努力。但新理性精神的審美自律并不是80年代的自律,它既不二元對立亦非自我封閉,它離開了庸俗社會學卻并未排斥文藝的社會性,它排斥機械反映論也未否定文藝的認識功能;也就是說,作為“理解”的文藝審美與作為認識的“解釋”并非對立的關系,“理解要求一定的價值判斷,其中包含了一定的解釋”[31]288~334。顯然,新理性精神敏感察覺到了文藝的自律是有限度的,畢竟他律因素也應內含在文藝之中。這樣,如何從現代性經濟理性當中生長出自律性的文藝觀念,就給中國文藝理論提出了多方位探索的可能。

  1993年前后對馬克思“藝術生產”理論的討論,就是這樣一種努力,是對文藝他律性,即現代經濟屬性的明確認可。當然,這種認可最初并不是自覺的,而是一種純理論探討,很少或完全沒觸及中國的經濟現實。1951年《新建設》、1959年《文藝報》的討論如此,70年代末到整個80年代哪怕社會風標導向了現代性經濟發展時,也是如此。這當然不是說這些討論沒有價值。朱光潛先生講“文藝創造活動正如物質生產一樣……都可以產生美感”[32]44;周來祥、張懷瑾先生認為物質生產越發達藝術生產越衰退,二者不平衡是種普遍規律[33][34];朱立元、何國瑞等先生不同意這是個“普遍規律”,說這是“本末倒置”[35][36];包括董學文先生批評朱光潛物質生產與精神生產“一致”說,強調文藝生產的獨立性[37]等等——他們盡管看法不盡相同乃至對立,但都承認物質生產的基礎作用,藝術生產再特殊,也離不開這個基礎。應該說,這些話題和結論不完全是從中國自己的物質生產與藝術生產實踐中推斷出來的,主要還是非自覺的理論抽象,但畢竟注意到了經濟生產對文藝的決定性力量。

  對藝術生產問題的自覺討論始于90年代,這次討論的最大收獲,就是確認了現代商業屬性對文藝的合理價值。在此之前,人們一談到物質生產,特別是物欲金錢問題,都視若蛇蝎,唯恐避之不及,好像物質生產就意味著這些?,F在不一樣了,在發現現代性經濟生產給物質生活帶來的巨大改善之后,人們開始在它們身上找尋對精神方面的好處,特別是對藝術生產的合理價值。較早注意到這個問題的應必誠先生說,單純追逐經濟利益要為藝術生產的“粗俗頹廢”負責。這點倒沒什么,也有其他人這么講過。關鍵是肯定藝術生產的使用價值(審美價值)和交換價值(商品價值)二重性之后,他有兩個重要結論:一是藝術產品只有通過市場“成為商品才能到達接受者的手中,才能最終實現其審美價值”[38]。這就肯定了藝術生產對物質生產的依賴性,說明藝術的精神價值至少要借市場化通道才能實現。書不賣出去,人們看不到,自然也就談不上什么精神價值。于是,過去反映論的看法也在此環節遭致顛覆,不好再說無論人們是否看到,作品的意義依然客觀存在之類。二是從長遠看,“藝術作品的審美價值與商品價值也是一致的”,意思即是審美價值越高,賣的錢也就越多[38]。這也從側面說明,文藝的精神價值縱使不是從經濟現實中產生,也要接受它的認可,否則也就不會存在二者的同步。后來胡亞敏先生也表達了同樣的意思,說沒有市場運作和傳播,再好的作品也只能“藏在深山人未識”,審美價值也會因此落空[39]。而且她還談到藝術商品化的另一個好處,它可以消除職業文藝家的壟斷,從而“超越分工,使大眾成為藝術生產的參與者”[40]。90年代后大量民間博文、網文等新媒體創作的興起,就說明了現代經濟理性激發出的這種多元化平等意識,也是對每一個個體的尊重,至少說明這種多元化的現代意識,是從藝術的商業屬性當中出現的。陳定家先生的意見和以上兩位相仿,同樣相信藝術生產可以同時具有商品、審美二重性,并用大量史料證明,完全可以“利用市場競爭的規律來促進藝術生產的繁榮”[41]。值得注意的是,現代物質生產為文藝精神價值的實現通道,且本身可以滋生新的文藝價值精神等結論,并不是對馬克思理論的簡單推演,而主要是文論家針對中國現實自覺思考的結果,即便這些重要話題沒有得到充分展開,卻也為中國現代性文論建設打開了一扇新窗。

  除了經濟層面的工具理性、價值層面的人文精神,對傳統的態度也成為中國文論現代性建設的一個重要話題。嚴格說來,有關這個話題的討論始于1995年,有學者提出中國古代文論患了“失語癥”,我們根本沒有自己的話語,“一旦離開了西方文論話語,就幾乎沒辦法說話”,“是一種嚴重的文化病態”[42]。這樣非但解釋不了古代文藝,也沒有辦法和世界對話。怎么辦呢?那就是“接上傳統文化的血脈”[43],用另一位論者的話說即是“徹底擺脫西方文論的枷鎖,回歸自我”[44]。這種看法很快引起有關中國古代文論現代轉化的討論,并產生兩種不同的意見:一種意見借用西方后殖民理論,認為失語癥論者懷有一種“文化復仇情緒”,“富于強烈的民族主義氣息”,是為爭奪話語權,“‘欲與西方試比高’的‘權力意志’所導致的結果”,沒有看清現實,而現實的“當務之急不是引領出所謂‘存在的詩意’,而是如何大力推進工業化和城市化進程的問題”[45];另一種意見不同意中國文論存在失語癥狀,同樣要求中國文論關注并立足于自己的現實“需要和語境”,但這種現實語境主要不是指工業化或城市化的經濟社會,而是這個社會的文藝現實[46]。按馬克思的講法,完全回到傳統當然不是現代性,恰好是現代性需要清除的東西。當然這不是不要傳統,關鍵是其中的優良部分。何為優良?也就是這兩種意見中的現代性物質與精神現實。

  在我看來,站在地面思考精神價值層面的問題,是90年代以來中國文藝理論最值得珍惜的收獲。這個收獲又可以從四方面來看。第一,承認現代經濟理性的基礎地位,冷靜看待它的負面價值?,F代工具理性的確有很多負面效應,對價值理性的沖擊尤巨。特別是其中的逐利趨向,過去在中國的歷史中一直是潛蹤躡行,擺不上桌面,現在都釋放出來了。別的姑且不談,就拿理論界來說,這些年來它們很多都已垂下高貴的頭顱,將曾經的神圣與尊嚴變為交換價值,將感動與深刻托付給市場,將價值理性變成待價而沽的商品,將學術量產,將媒介變為推銷平臺;傳統所謂的操守、良知、尊嚴、友誼等多少有點兒潰不成軍,甚或本身淪為營銷手段。面對這種現象,嚴肅的文藝理論有憤懣、抵制、批判、無奈等復雜的情緒,都不難體諒,它們也的確應該批判,事實上批判也一直激越。問題是,能不能因此就將產生這些負面效應的現代經濟理性一并否定掉呢?當然不能。因為后者固然滋生出這些不好的東西,可偏偏又是它,解決了我們最基本的吃飯問題、生存問題,這四十年來人們從中得到的好處不言而喻。為了這個好處,有時承受一些代價也是可以接受的,至少它讓人顯得比較真實,用王蒙的話說就是符合人“實際的行為動機”,比偽飾帶來的害處要小。所以有人憂慮現在中國只講錢,不關心公德和政治時,李澤厚就回答說,在一些時候,“多想點兒錢并沒有壞處”[47]13。即便是毒素,畢竟也是附在健康肌體上的毒素。馬克思為什么激烈批判資本主義生產關系,批判異化現象,卻不否定其背后現代性經濟生產本身,甚至把這種生產實踐作為自己哲學的基礎,恐怕道理也在于此。

  第二,在現代經濟理性基礎上重建文藝的人文精神。破壞容易建設難,不管是借助西方理論還是出自切身感受,90年代以后的中國文藝,對傳統價值觀念的顛覆當然還很不徹底,但規模卻是空前的,崇高、理想、莊重、宏大、嚴肅、神圣、追求、擔當等等,紛紛從高空墜落,成為嘲弄乃至褻瀆的對象。人們正習慣著貼在冰冷的經濟地面來說話,縱使話說得冰冷、瑣碎乃至低俗,這地面也應該是文藝價值精神最豐厚的土壤,離開最基本的現代社會經濟現實,離開由這個現實自發生長出來的文藝談精神,理應受到質疑,因為現實的精神價值只能出自現實的生活土壤,也只有這樣,人們才有可能真正信從?,F今在藝術生產與消費合理性、大眾化等現實基礎上產生的多元、對話、平等、包容等等價值觀念,盡管力量尚嫌微小、散漫,也遠遠比不上某些傳統觀念來得亮麗、煽情,但不可否認的是,它們才是更為理性、堅實和持久的力量。只要在探索、實踐中剔除其中無益于社會、個人的觀念,這些都值得扶持、成長,成為新型價值精神的酵素。這當然需要耐心。

  第三,警惕詩意?,F代性經濟生產是在科學、思辨理性的冰水中浮出水面的,物質、利益、規則這類非價值性的觀念是它的主導原則,一切未經其清洗的精神價值高飛總難免碰壁而碎。正如西方現代性哲學先驅弗·培根所講,“切不可以給我們的認識裝上翅膀,反應掛上鉛錘,以免跳躍和飛翔”[48]83。這不是因為飛翔的價值理性不可以給人滿足,而是妄自飛翔所得到的只是“虛幻的滿足”[49]89,徒具裝飾價值。也正是在這個意義上,馬克思才會對浪漫主義、田園詩般的溫情嗤之以鼻,不予信任,因為他相信資本全球化浪潮的不可避免,農業生產模式包括民族工業等,終會卷入其中、崩塌同化,一切基于其上的“封建羈絆”會被“斬斷”,神圣光環會被“抹去”,溫情面紗會被“撕下”[3]34,這即是藝術或精神生產中商品屬性的力量。在這種力量面前,海德格爾式“詩意的棲居”滿足的也只是懷舊的心理,美若夢幻,卻不現實。所以從現代性角度看傳統文論現代轉化,基點只應有一個,那就是現代性社會生產的現實,傳統文論、西方文論甚至現代文論都構不成當下文論建設的基點。這當然不是說它們沒有價值,而是說它們的價值基準只能以現代性來衡量,有利于現代性經濟合理發展,有利于現代精神狀態健康生存的,才具有轉化價值。如果說實踐是檢驗一切真理的標準一說仍然成立,現代性便處于實踐的位置。

  第四,文藝的自律與他律性均為文藝的屬性。80年代對文藝自律性的求索盡管詩性色彩濃重了些,但的確道出了文藝的一個基本屬性。但這個屬性恐怕不好在抽象的審美價值角度來理解,除非審美還原到馬克思所講的自由和自覺層面,也就是說文藝是一種自由自覺的精神生產活動④。進入90年代后,人們認識到藝術生產的經濟屬性并予以承認,這個收獲很了不起,因為現實的文藝除了自律性,也應該包含這個現實的維度,而且只有在現實的維度中實現文藝的自由自覺,才是現實的文藝自律,二者永遠處于一種張力狀態下,詩神本生存于塵世間。

  以上只是從馬克思現代性思想角度對四十年中國文藝理論的簡單梳理,所列思潮、流派、觀點十分有限,梳理時所持看法也屬一己之見。這當然不代表沒舉到的不重要,像近些年間興起的生態美學、實踐存在論美學、日常生活美學、生活美學等,對人的生存狀態均有深入的反思乃至認同,孕育著很大的文論拓展空間,只是這些理論目前大多處于生成狀態,若想做整體評價,恐怕還有待時日。

 ?、僖陨显~源辨析參見河清《現代與后現代:西方藝術文化小史》(香港三聯書店1994年版,第17-30頁)、汪暉《汪暉自選集》(廣西師范大學出版社1997年版,第2-12頁)、于爾根·哈貝馬斯《現代性:一項尚未完成的事業(上)》(《文藝研究》1994年第5期)、謝立中《“現代性”及其相關概念詞義辨析》(《北京大學學報:哲學社會科學版》2001年第5期)等。

 ?、跀祿碜杂谥W對現代性概念的關鍵詞檢索。

 ?、蹏鴥韧馐冀K有一種做法,想以1845年前后為界,把青年馬克思和成熟馬克思思想分開。其中有一種意見認為,青年馬克思只是對資本主義表達了一種道德上的憤慨,成熟馬克思才表現出嚴謹的歷史態度,意思大致是說青年馬克思意氣多于務實。這未免太過簡單化了,對馬克思而言并不公允。因為即便在馬克思的博士論文中,他也透露出反抗僵化教條、改變現實觀念狀態的訴求,就不用說《手稿》對資本主義經濟生產的描述與批判,以及《〈黑格爾法哲學批判〉導言》對德國現代性狀態的分析與關切了。

 ?、苓@個規定是馬克思在《手稿》里談人的族類本質異化和“美的規律”時提到的。參見拙文《〈1844年經濟學哲學手稿〉中的本體論生活美學思想初探》,見《中國人民大學學報》2018年第2期。

 

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姓名:張寶貴 工作單位:

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